رضاشاهى و آغاز سختگيرى نسبت به هنرمندان و كانونهاى فرهنگى ، بالطبع ، آن شور و شوقى كه بتواند عاشقانه هنرمندان مستعد را - بدون كلاس و مدرسه هنرى - به فعاليت وادارد ، ديده نمىشود . هرچند صحنههاى نمايش خالى نمانده بود ، ولى هيچ نشانى از تكاپوى راستين نيز به چشم نمىخورد . در ميان منابع نوشتارى ، در حد اشاره و تفنن نيز هيچ اشارهاى به موقعيت اجرائى تآتر نشده است .
نمايشنامهء دستنويس به جاى مانده از عباد الله « 75 » رنجبر كه در سال 1311 نوشته شده ، ما را تا حدودى با موقعيت كلى عوامل اجرائى تآتر گيلان ، آشنا مىسازد . اين اثر به نام شاه عباس كبير و كاركيا خان احمد ( خان گيلان ) ، بر اساس توضيح نويسنده ، بايد « با اشتراك 30 آكتور با البسه كامل و قديمى » روى صحنه برود و دكور نمايشنامه نيز بايد « ساختمانهاى طرز قديم گيلانيان » را نشان بدهد . از آنجا كه عباد الله رنجبر خود بازيگر و كارگردان بنام گيلان بود ، به هنگام نگارش ، تمهيدات صحنهاى آن را نيز در نظر داشت . نويسنده ، در شروع هرپرده و يا در بين صحنههاى مختلف ، تصاوير چاپى را روى كاغذ - نمايشنامه - چسبانده است تا به هنگام اجرا ، راهنماى كارگردان ، مدير تهيه ، دكوراتور و . . . گردد . براى مثال ، در صفحه 5 نسخه دستنويس ، عكسى از بناى يك ساختمان حكومتى و در قسمت بالاى آن ، عكس يك زن ديده مىشود . در پرده دوم ، صفحه 22 ، چهار تصوير چاپى قرار دارد . يك تصوير ، راهنمائى براى انتخاب لباس كاركيا خان احمد است و تصاوير ديگر كمكى است براى كارگردان جهت انتخاب شخصيت فيزيكى كيافريدون و امير عنايتبيك و . . .
اين نكته قابل ذكر است كه اغلب تصاوير چاپى پيوست اين نمايشنامه ، خارجى است . نويسنده براى همسان كردن ويژگيهاى اين تصاوير با شخصيتهاى نمايشنامه ، راهنمائيهاى لازم را در زير تصاوير مىنويسد .
از نكات جالب توجه ديگر اين نمايشنامه ، صورت مفصل كليه وسائلى است ( در چهار صفحه و 121 مورد ) كه بايد براى صحنه و بازيگران فراهم آورده شود .
از سال 1320 به بعد ، تآتر گيلان جلوه ديگرى به خود گرفت . يكى از ويژگيهاى اين دوره حضور عيان تآتر قفقاز در اين ولايت بود . به لحاظ مسائل سياسى گيلانيها در اين شرايط نسبت به هنرمندان شوروى از آزادى كمترى برخوردار بودند . فريدون نوزاد در اينباره مىنويسد : « در اين سالها هيئتهاى هنرى آذربايجان شوروى با فن و روش اصولى تآتر به گيلان اعزام شدند و نمايشنامههائى را اجرا كردند . ستاره درخشان و محبوب اين هيئتها خانم سوريا قاجار ( ثريا ) بود . . . از اين خانم نمايشنامههاى واقعا زيباى تمام آهنگين نيمهآهنگين آرشين مالالان ، اصلى و كرم ، شيخ صنعان ، شاه عباس و خورشيد بانو و چند نمايش ديگر را ديديم و آقاى عباد الله رنجبر و يكى دو تن گيلك آشنا به زبان تركى نيز در اكثر آنها شركت داشتهاند . ولى هميشه نقشهاى اصلى و مهم با هنرپيشگان بيگانه بود . اينها همه نوع امكانات داشتند ، هيچ مرجعى اجازه بررسى نمايشنامههاى آنها را نداشت » . « 76 »
با پاگرفتن شركت هنر در سال 1323 و حضور مير علينقى ميركيا به عنوان كارگردان دو اتفاق مهم در تآتر گيلان رخ مىدهد : اول اينكه اين هنر به طرف حرفهاى شدن گام برمىدارد و دوم اينكه آموزش به عنوان يكى از اركان دستيابى علمى به هنر تآتر در صدر برنامههاى گروههاى نمايشى قرار مىگيرد .
ميركيا نخستين پيشگام دوران نوزائى تآتر گيلان - به لحاظ تكنيكى - شناخته شده است . او يكى از شاگردان على دريابيگى بود . هيواگوران درباره دريابيگى مىنويسد : « در خرداد 1315 ه . ش زير نظر على دريابيگى كلاس تياترى به نام تياتر شهردارى براى آموزش و اجراى نمايش گشايش يافت . بودجهء اين تياتر از طرف شهردارى پرداخت شد . على دريابيگى در مدرسه دولتى تياتر ، در آلمان ، درس خوانده بود . در اين تياتر نمايشهائى چون نمايشنامه منظوم ليلى و مجنون و جشن پانزده ساله و سالومه آماده شد . . . » « 77 »
بدينترتيب ، با حضور يكى از فارغ التحصيلان گيلانى ، در شركت هنر ، راه و رسم جديدى در اصول اجرائى تآتر گيلان جارى مىشود و البته چيز بيشترى در اينباره نمىتوان گفت . در ميان مطالب گوناگونى كه درباره تآتر گيلان نوشته شده ، تنها فريدون نوزاد اشارهاى بسيار كوچك به روش و سليقه اجرائى ميركيا دارد : « وقتى نمايشنامه ريشتراش اشبيليه به صحنه رفت ، او براى اينكه در اين اثر موفق بشود ناچار شد چندين بار هنرپيشگان خود را تعويض كند . » « 78 »
اجراى اين نمايش و جو پرتحرك موجود باعث شد تا كانون آئينه به كارگردانى على اكبر افشار ، نمايشنامه ولپن را به سبك و سياق خود به روى صحنه ببرد . آنچه كه از تآتر گيلان تا اين زمان در دست بود ، حكايتگر انضباط جدى كارگردان در ارتباط با متن نمايشنامه بود ، اما به نقل از كيهان ديوانبيگى ، على اكبر افشار روش ديگرى را در ارتباط با اجراى ولپن بهكار مىگيرد . او اعتقاد داشت « بازيگر وقتى رلى به عهده او گذاشته مىشود ، بههيچوجه نبايد رل را حفظ كند ، بلكه بايد چندبار نمايشنامه را بخواند و وقتى از نمايشنامه سر درآورد و رل خودش را فهميد ، آنوقت در زمان تمرين و اجرا بايد بديههگوئى كند . به همين طريق پيس ولپن اجرا شد و با وجود اينكه خوب بود ، ولى متأسفانه اين نمايشنامه نتوانست . . . راهگشا باشد . » « 79 »
ميركيا ، بعد از انحلال شركت هنر ، با على اكبر افشار ، استوديو درام گيلان را تأسيس كرد . آموزش ، در آغاز فعاليت ، حرف اول اين هيئت بود . ورزش ، موسيقى ، آكروبات ، بازيگرى و كارگردانى ، تاريخ نمايش . . . جزئى از برنامه آموزشى براى شناخت اجرائى تآتر اين استوديو بود . از چندوچون آموزش و مواد آموزشى اسنادى در دست نيست ، ولى نفس عمل ، يعنى شناخت ضرورت و نياز به آموزش تآتر براى علاقمندان ، يك اقدام بزرگ بود .
با ورود مير علينقى ميركيا ، تآتر گيلان ارتباط مستقيم با تآتر تهران و به يك معنى ، تآتر غرب را تجربه كرد . در سال 1324 يك كارگردان روسى ، علينقى ميركيا را در اجراى نمايشنامه انگشترى گمشده يا ازدواج اثر گوگول - كه يك خانم تبعه روس آن را به فارسى برگردانده بود - يارى داد . با توجه به اين
هامش
( 75 ) . از دوست نويسنده و پژوهشگرم آقاى ابراهيم رهبر كه اين متن را در اختيارم قرار دادند ، سپاسگزارم .
( 76 ) . تاريخ نمايش در گيلان ، صفحه 181 ، 182 .
( 77 ) . كوششهاى نافرجام ، هيواگوران ، آگاه ، تهران 1360 ، صفحه 125 .
( 78 ) . تاريخ نمايش در گيلان ، صفحه 184 ، 185 .
( 79 ) . تاريخچه تآتر گيلان ، صفحه 61 .