محمد باقر گلبرگ مىنويسد : « در تقسيم نقشها نيز نهايت كنجكاوى و دقت را مرعى مىداشت . اشخاص را متناسب با نقش انتخاب مىكرد و ايفاء آن را مصرا خواستار مىگرديد و مايل نبود كه در موقع ايفاء نقش تصرفاتى ابتكارى در آن بشود و اگر خلاف اين مىشد ، احساس ناراحتى مىنمود و خود اينجانب شاهد چند صحنه از آن بودم . مثلا در يكى از صحنهها ، موقعى كه يحيى كرمانى مشغول اجراى نقش اصلى خود بود ، كلماتى نيز ارتجالا از خود بروز داد و سبب ناراحتى آقاى ناصر گرديد ، به محض خروج از صحنه مورد بازخواست قرار گرفت . » « 69 »
از موقعيت اجرائى كارهاى دائى نمايشى كارگردان خوشنام گيلان ، چيزى نمىدانيم . او به احتمال قوى ادامهدهنده راه استاد خود ، حسن ناصر بود . با توجه به اين نكته كه دائى با اجراى نمايشنامه جعفر خان از فرنگ آمده ، نام خود را به عنوان كارگردان يك اثر پيراسته ايرانى ، ثبت مىكند ، بايد گفت او احتمالا قدمهائى فراتر از حسن ناصر برداشته است .
ابراهيم فخرائى درباره سه تن از بازيگران اين دوره مىگويد : « سه بازيگر چهره مشخصترى از ديگران داشتند : دائى نمايشى ، يحيى كرمانى و عباس اصالت ( بانكى ) . دلايل عمده موفقيت آنها هم ساده بود . دائى نمايشى به لهجه تركى حرف مىزد ، يحيى كرمانى به لهجه كرمانى و عباس خان بانكى به لهجه عاميانه تهرانى . مردم به اين دليل از آنها خوششان مىآمد و از آنها استقبال مىكردند . » « 70 »
در ميان گروههاى گوناگون تآترى در رشت ، دسته محمديه ، نشانه مشخصى از تآتر قفقاز را با خود داشت . عدهاى از افراد اين دسته ، اهل باكو بودند و آثارى چون مشهدى عباد ، آرشين مالالان . . . و اپراهايى مانند ليلى و مجنون ، اصلى و كرم . . . را به روى صحنه آوردند .
به يقين مىتوان ادعا كرد كه از سالهاى 1304 - 1300 كه آثارى غير از نمايشنامههاى مولير و بهويژه نويسندگان گيلانى به روى صحنه برده شد ، تجربههاى نوينى در اصول كارگردانى و ساير عوامل نمايشى در گيلان بدست آمده است . بزرگترين شخصيت تآترى اين گروه گريگور يقيكيان كارگردان ، نويسنده و بازيگر تآتر است . او هنر و ادبيات اروپا را مىشناخت ، جنوب ايتاليا را زير پا گذاشته بود و در قفقاز نيز به ديدار نمايشنامه نادانليق اثر نريمان نريمانف رفته بود . اجراى دو نمايشنامه تراژدى با نامهاى جنگ مشرق و مغرب يا داريوش سوم ( كدمانس ) و نيز انوشيروان عادل و مزدك افق تازهترى را در اصول كارگردانى و ديگر عوامل اجرائى ، مىطلبيد .
فريدون نوزاد از اجراى نمايشنامه پيام رستاخيز كه در اين دوره به روى صحنه رفته بود ، تصويرى مىدهد كه مىتواند ما را با گوشهاى از كارهاى اجرائى تآتر آشنا سازد : « . . . وقتى كه با اشارهء دست زردشت سقف شكافته شد و گهوارهء زرين با پرچم سه رنگ و نشان شير و خورشيد به آرامى به كف صحنه نمايش نزول كرد ، در اين لحظه ، تماشاچيها در عالىترين مرحله شور و شوق بودند . همه مىدانستند نزول گهواره به وسيله بند قرقره است ، ولى چنان ماهرانه ، بند به صورت سايه درآمده بود كه كمتر قابل ديد بود و همه فكر مىكردند ، اشاره دست زردشت كه نقش او وسيله على اكبر افشار ايفا مىشد اعجاز كرده است . » « 71 »
انتشار يك صفحهاى نمايشنامهء « نمايش ( تخته زنده ) سواره » كه در سال 1306 منتشر شد ، شكل جديدى از موقعيت اجرائى تآتر را در گيلان معرفى مىكند . نويسنده ، صحنه نمايش بلال فروش را ، كه خود ترتيب داده اينگونه توصيف مىكند : « روى يك صفحه تخته به اندازه 4 ذرع مربع تصوير يك بلالفروش با لوازم كارش را گويندهء اين اشعار نقاشى كرده . فقط در محلى كه بايست سر بلالفروش نقاشى شود ، سوراخى ، به اندازه يك سر طبيعى ديده مىشد . از پشت ، يك آرتيست . . . سر خود را بيرون آورده و اين كلمات را با آهنگ مخصوص مىخواند و به همان آهنگ هم از پشت تخته ، ويلون مىنواختند . » « 72 » اينچنين تصويرى را نهتنها در تآتر گيلان ، بلكه در تآتر ايران نيز كمتر سراغ داريم . بىترديد شكل فانتزى اين نمايش ، طنز تصنيف را در اجرا چند برابر كرده است .
در نمايش ديگر نيز تصوير صحنه چنين توصيف شده است : « در اين قسمت ، تصوير دو نفر ، يك مرد و يك زن دهقانى زوّار در پالكى كه بار الاغ بود ، نشسته ، اين اشعار را با ويلون مىخواندند . » « 73 » معلوم نيست آيا اينگونه از اجراها بعد از اين زمان نيز در گيلان رايج بوده است ، يا نه ؟ اين شيوه اجرائى در گيلان پيش از 1306 ، نشانهء كوچكى است براى شناخت ساختار تآتر و اصول تكنيكى آن در نمايش گيلان .
استقبال مردم از تآتر گيلان در طول سالهاى 1304 - 1300 باعث شد ، گروههاى مختلفى به تآتر روى بياورند . جهانگير سرتيپپور نويسنده ، بازيگر و كارگردان اين دوران درباره دانش دستاندركاران تآتر مىگويد : « . . . در آن دوره و پيش از آن ما براى تعليم و تعلم داوطلبان تآتر و مسائل مربوط به آن مكاتبى نداشتيم . نه دانشكده و نه آموزشگاه . تماشاى چند نمايشنامه از هيئتهاى برونمرزى براى تعليم و تربيت صاحبان ذوق نمىتوانست كافى باشد . پس بايد قبول كنيم همهء كسانى كه كار مىكردند - چه در روى صحنه و چه در پشت آن - كارگردان ، بازيگر ، چهرهساز ، دكوراتور و طراح به غير از يكى دو نفر بقيه مبتديانى بودند كه مراحل آمادگى و ابتدائى را تجربه مىكردند . من و ديگران نيز از اين قاعده بيرون نبوديم . چيزى كه در اين ميان جالب توجه بوده ، ذوق هنرى نسل جوان آن زمان بود و شوق بسيار و ارائه خدمات فرهنگى . . . كه مبناى تشكيل مجامع هنرى و فرهنگى گرديد و با استقبال فراوان جامعه نيز مواجه شد . عنوان آرتيست ، آكتور ، رژيسور ، گريمور و دكوراتور نيز تعارفات خوشآيندى بود از طرف جامعه نسبت به فعالان هنرى آنروز و به منظور ترغيب و تشويق دستاندركاران اين هنر . » « 74 »
با افول تآتر طلائى گيلان از سال 1305 به خاطر حضور عيان سانسور
هامش
( 69 ) . يادبودهاى انقلاب گيلان و . . . صفحه 27 .
( 70 ) . « مسائل فرهنگى نهضت جنگل . . . » نقش قلم ويژه فرهنگ ، هنر و ادبيات ، شماره سوم ( تير 1366 ) ، صفحه 5 .
( 71 ) . تاريخ نمايش در گيلان ، صفحه 106 ، 107 .
( 72 ) . بازيگر اين نقش انصارى بوده است .
( 73 ) . بازيگر اين نمايشنامه گلبرگ و انصارى بودهاند ، گلبرگ نقش زن دهقانى را داشت .
( 74 ) . « گفتگو با جهانگير سرتيپپور » فصلنامه تآتر ، شمارههاى 6 - 8 ، صفحه 228 و 229 .